Essays

Michelle Concepción: Abstraction-Sensation
By Peter Frank

The power abstract painting holds over the beholder is not so
much that of form itself but of its suggestion. The ideologies
of artistic practice may motivate painters and fix their positions
in the discourse of art history, but for viewers of the work
itself the painting exists as image and/or object—an image
or object whose relationship to the quotidian world of
perception is ambiguous and multivalent. Our associations
frame our understandings: Frank Stella’s declaration that
“What you see is what you see” may be a theoretical tautology,
but when what you see is what you associate with what you
are seeing—a process of recognition, that is, of discerning
resemblances—an abstract form takes on resonance outside
the control of its maker.

An interpretive responsibility thus befalls the beholder,
acknowledged by Marcel Duchamp when he opined that “The
viewer completes the work of art.” In her painterly practice,
Michelle Concepción acknowledges this responsibility, and
enters thereby into an ongoing relationship with the viewer.
Rather than insist that all that is in her work is pigment
assuming shapes on a support, Concepción amplifies the
associative resonance of those shapes by manipulating the
pigment—and, masterfully, the relationship of pigment to
support. A painter of effect (although not merely a painter
of effect), Concepción subjects a highly refined formal
vocabulary to an intricate interplay of facture and illusion,
luminescence and darkness, apparent volume and apparent
transparency, color and colorlessness, surface and infinite
gradation. Such an effect-driven interplay opens up a universe
of comprehensions, none of which Concepción controls—and
all of which she profoundly influences.

Each of us sees the myriad interplays of form, color, and shade
that dominate Concepción’s paintings slightly differently,
perhaps, but we all recognize that her forms float, often one
across another, and that they occupy a neutral field that can
be read at once as behind and amid her shapes. The nature of
those forms is impossible to assert. Some of us see inorganic
objects like stones or oil slicks, others of us discern microscopic
organisms, still others read these blots and tendrils as plant
forms (especially aquatic ones), and so forth. Some of us
are certain these shapes, whatever they are, are in motion,
while others among us see them fixed in the picture, even
establishing patterned rhythms. The interpretive possibilities
are manifold, but they remain just that: interpretive, not
definitive, and possibilities, not actualities. If for Concepción
the paintings are at least what they are made of, for us, not
privy to her technique, not even this is fixed.

Gerhard Charles Rump has remarked that Concepción’s
forms “show themselves to be a section of the world much
larger than the extension of the canvas,” and the tendency of
the forms to repeat in most of her paintings until they pass
out of the picture (continuing the microorganic metaphor,
as anyone knows who has tried to frame a protozoan under
the gaze of a microscope) bear out Rump’s observation. But
equally, the nature of these paintings as image fields helps
us retain a sense of the paintings as concretions, as things,
meaning that on at least the level of material the objecthood
of any given painting confines its shapes to its surface; the
shapes may imply a pictorial limitlessness, but ultimately they
are subject to the traditional bounds of pictorial practice.

The poetics of Concepción’s art emerge from this web of
artistic generation and audience reception, from the constant
play between what has been made and what is perceived.
But this play, this enmeshing of meaning, does not bind such
poetics. Those finally anchor in what effect Concepción’s
paintings have upon something behind our eyes. We do not
feel lighter, brighter, smaller, larger, more enchanted, or more
mystified because these works have fooled our eyes into
reading them this way or that; we feel thus because these
works are painted to convey such sensations. Their ability
to trigger metaphors serves their ability to trigger feelings,
not the other way around. In the end, they are not pictures,
but paintings—abstract paintings, meant to transcend the
condition of images and provide instead the condition of
sensations. To amend Stella, What you see is what you feel.

Perhaps it is not necessary to note that “sensations” and
“feelings” do not connote “emotions.” Concepción’s art exists
in a realm of expression at once more somatic and more
conceptual than emotive. In this, her diaphanous plants, her
floating worlds, her Magellanic Clouds—call them what you
will—transport us not simply with their beauty, although
they are capable of that, but with their various formal
qualities. Their color, their grain, their patterning, their
partial disembodiment, their suspension in some sort of
fluid or humor—these and other plainly seen but not plainly
felt factors conspire to commute sensations that beggar
description.

The hundred-year history of abstract art is a history of
distilling the ineffable. Whether motivated by intellectual
argument or spiritual quest, the abstractionists in our midst
have chosen not to depend on the recognizable world as a
subject, although it remains available to them, and us, as a
visual or conceptual armature; rather, it is the world inside
their heads, and ours, they choose to elaborate. Michelle
Concepción follows in the footsteps of Kandinsky, Malevich,
Mondrian, Rothko, and a host of nonobjective painters who
in their various ways have explored and conveyed what
was at once deep inside them and all around them, visually
inchoate but profoundly immediate in experience. When
this auratic force emerges and coalesces, we tend to find
the mundane world in such formulations. But even as we do,
those formulations act upon us and within us. Concepción’s
is an art not of things, but of their ghosts.

Los Angeles, January 2008


Michelle Concepción: Abstraccionismo-Sensación
Por Peter Frank

La fuerza que la pintura abstracta posee sobre el espectador
no es tanto por la representación en sí, sino más bien por lo
que sugiere. Las ideologías de la práctica artística podrían
motivar a los pintores y cambiar sus posiciones en el discurso
de la historia del arte, pero para los espectadores del trabajo
en sí, la pintura existe como imagen y/u objeto—una imagen
u objeto cuya relación con el mundo cotidiano de percepción
es ambiguo y multivalente. Nuestras asociaciones encajan
con nuestras apreciaciones: La declaración de Frank Stella en
cuanto a que “Lo que uno ve es lo que uno ve” puede ser una
tautología teórica, pero cuando lo que se ve es lo que se asocia
con lo que se está viendo—un proceso de reconocimiento,
es decir, de discernimiento de las similitudes—una forma
abstracta cobra importancia fuera del control de su creador.

La responsabilidad interpretativa por lo tanto recae en el
espectador, lo cual fue reconocido por Marcel Duchamp
cuando opinó que “el espectador completa la obra de arte”.
En su trabajo como pintora, Michelle Concepción reconoce
esta responsabilidad, y entabla de esta manera una relación
continua con el espectador. En vez de insistir que todo lo que
conforma su trabajo es pigmento que toma forma en un lienzo,
Concepción amplifica la resonancia asociativa de estas formas
manipulando el pigmento—y, magistralmente, la relación del
pigmento al lienzo. Una pintora inclinada a lograr efectos
(pero no simplemente una pintora de efectos), Concepción
conecta un vocabulario formal altamente refinado a una
interacción intrincada de realidad e ilusión, luminiscencia y
oscuridad, de volumen aparente y transparencia aparente, de
color y de ausencia de color, de plano y de graduación infinita.
Tal interacción, tan orientada a los efectos, abre un universo de
percepciones, ninguna de las cuales Concepción controla—y
en todas las cuales ella ejerce una influencia profunda.

Cada uno de nosotros ve numerosas interacciones de forma,
color y sombra que prevalece en las pinturas de Concepción,
de un modo diferente quizás, pero todos reconocemos que sus
formas flotan, a menudo una a través de la otra, y que ocupan
un campo neutral que puede percibirse de primera intención
tanto en el fondo como entre sus formas. Es imposible afirmar
la naturaleza de aquellas formas. Algunos reconocemos en
ellas objetos inorgánicos tales como piedras o marcas de
aceite, otros disciernen organismos microscópicos, otros en
cambio interpretan estas manchas y juncos como formas de
plantas (especialmente las acuáticas), y así sucesivamente.
Algunos tenemos la certeza de que estas formas, cualesquiera
que sean, se encuentran en movimiento, mientras otros
las vemos fijas en la imagen y aun estableciendo patrones
rítmicos. Las posibilidades de interpretación son diversas,
pero permanecen tal cual: interpretativas y no definitivas,
posibilidades y no realidades. Si para Concepción las pinturas
son por lo menos aquello de lo cual están elaboradas, aún
para nosotros, con conocimiento de su técnica, esto no está
asentado.

Gerhard Charles Rump menciona que las representaciones
de Concepción, “demuestran ser una parte de un mundo
más amplio que la extensión del lienzo”, y la tendencia de
que las formas se repitan en la mayoría de sus pinturas hasta
sobrepasar la imagen (para continuar con la metáfora microorgánica,
como todo aquel que ha intentado encajar un
protozoario bajo el lente de un microscopio) comprueba la
observación de Rump. Pero, de la misma forma, la naturaleza
de estas pinturas como campos de imagen nos ayuda a
retener un sentido de las pinturas como cosas concretas,
como objetos; lo que quiere decir que por lo menos en el
nivel material del objeto en sí de cierta pintura, sus formas
se limitan a su superficie. Las formas podrían asumir una
representación pictórica ilimitada, pero por último están
sujetas a límites tradicionales del arte de la pintura.

La poética del arte de Concepción emerge de esta red de
generación artística y acogida del público, del juego constante
entre lo que se ha hecho y lo que se ha percibido. Pero este
juego, este significado entreverado, no amalgama dichas
poéticas. Estas finalmente se consolidan en el efecto que las
pinturas de Concepción tengan sobre algo que va más allá de
nuestra mira. No nos sentimos más livianos, sabios, pequeños,
grandes, encantados, o más intrigados porque estos trabajos
engañaron nuestros ojos al interpretarlos de ésta o de aquélla
manera, los sentimos así porque estos trabajos fueron
pintados para transmitir dichas sensaciones. La habilidad que
poseen para desencadenar metáforas atiende a su habilidad
de desencadenar sentimientos; no lo opuesto. Al final, ellos no
son cuadros, sino pinturas—pinturas abstractas destinadas a
trascender del acondicionamiento de imágenes y, en su lugar,
proveer el acondicionamiento de sensaciones. Para corregir a
Stella, lo que uno ve es lo que uno siente.

Quizás no sea necesario señalar que “las sensaciones” y los
“sentimientos” no sugieran “emociones”. El arte de Concepción
existe en un reino de expresión que es simultáneamente más
somático y más conceptual que emotivo. En éste, sus diáfanas
plantas, sus mundos flotantes y sus Nubes Magallánicas—como
quiera que las llamemos—no sólo nos transportan simplemente
con su belleza, aunque sean capaces de hacerlo, pero con sus
cualidades formales variadas. Su color, su textura, sus patrones,
su incorporeidad parcial, su suspensión en algún tipo de fluido o
humor—estos y otros factores de apreciación simple, pero no así
de simple impresión, conspiran para transmitir sensaciones que
solicitan ser descritas.

Cien años de historia de arte abstracto constituyen una
historia de condensar lo indescriptible. Ya sea motivado
por argumentos intelectuales o búsqueda espiritual, los
abstraccionistas de nuestro medio optaron por no depender
de un mundo al que se le identifique como un sujeto, aunque
continúe a su disposición, y a la nuestra, como un elemento
visual o armadura conceptual. Más bien, es el mundo que
se encuentra en el interior de sus mentes y de las nuestras,
el que escogen desarrollar. Michelle Concepción sigue las
huellas de Kandinsky, Malevich, Mondrian, Rothko, y un grupo
de pintores no objetivos que de diversas maneras exploraron
y acordaron lo que en su momento estuvo en su interior
profundo y a su alrededor, visualmente incipiente pero
profundamente inmediato en experiencia. Cuando esta aura
emerge y se une, tendemos a encontrar el mundo terrenal en
dichos enunciados. Pero aun mientras lo hacemos, aquellos
enunciados actúan sobre nosotros y dentro de nosotros. El
arte de Concepción no es el de los objetos, pero sí el de sus
fantasmas.

Los Angeles, enero 2008


Michelle Concepcion’s “Visual Meditations”


From time to time in their careers, artists achieve a
breakthrough, when their work takes a quantum leap onto
another level entirely. This visual epiphany occurred some eight
years ago when Michelle Concepción’s earlier abstractions,
teeming with an energized surface of colorful biomorphic
forms, took a more meditative direction with a reduced palette
of two or three colors.

In his review of an exhibition at ArtSpace/Virginia Miller
Galleries in Coral Gables (Miami), Florida in 2005, critic
José Antonio Evora of El Nuevo Herald described Concepción’s
paintings as an “indecipherable enigma,” adding that they
are “so enveloping that one is able to be submerged in their
bubbles.”

Her current abstractions, evocative of cellular forms or ancient
asteroids, allow color to reemerge in the soft, dreamy shapes
that appear to be floating in a bottomless abyss or deep space,
visual meditations that invite the mind to wander among
them. These abstractions on canvas create an illusion of surface
texture with luminous backgrounds enriched by underpainting.

I invite you to wander among Concepción’s visual meditations,
the extraordinary visions this highly accomplished artist is
sharing with us in her first one-person show at this gallery.

Virginia Miller
Director
ArtSpace/Virginia Miller Galleries



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